莎翁经典中国行

英国TNT剧院《哈姆雷特》

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《哈姆雷特》讲述的不是人性的弱点，而是责任的自我否认 - 俄国文豪鲍里斯·帕斯特纳克

《哈姆雷特》创作于1601年，是英国文艺复兴时期文学创作的巅峰, 代表了莎士比亚戏剧的最高成就。莎翁将复仇故事深化成复杂的性格悲剧，显示出更深刻的人性思考的容量，莎士比亚说，他的作品就是给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面目，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。《哈姆雷特》并行交叉的复杂情节,广阔的社会场景,尤其是对主人公内心冲突的深刻描写生动丰富地展示了宏伟壮丽的人生画面，而生存还是毁灭、人是万物的灵长等独白更成为文学史上的经典。

导演手记 

面对《哈姆雷特》沉甸甸的艺术和文学分量，每个导演执导《哈》剧的导演都力图添上自己的分量，通过自己的才华让当代观众更好地解读原著，“以现代人的视角看莎士比亚” （波兰文艺批评家让·科特）。因此，我近期看过的《哈姆雷特》就有同一演员扮演哈姆雷特和哈姆雷特的叔父克劳地，而同一女演员扮演欧菲莉亚和王后葛簇特的。还有引入弗洛伊德、爱尔兰荒诞派剧作家贝克特以及其它诸多大家的理论诠释哈姆雷特情感的，似乎仅有莎士比亚还嫌不够。

TNT剧院的《哈姆雷特》着眼于对原著的探讨。虽然不是绝对照本宣科，但我们的演绎均从原著出发，绝无无端的添加或简化。例如，在原著中，鬼魂不和哈姆雷特以外的角色包括王后直接对话，只通过哈姆雷特对这个世界的其他人施加影响。这种通过第三者施加影响的方式形成了系统的表演链，发展到最极端处为木偶的运用贯穿全剧表演。因为鬼魂隐身，在其各自角色中，克劳地还是尽职的继父，欧非莉亚似乎还在和哈姆雷特独处，罗森和吉尔还扮演着老朋友的角色，哈姆雷特依然装疯卖傻，但这一切随着小丑尤里克的死而嘎然而止。在莎士比亚的笔下，文字永远服务于人物和情节，本着这一原则，我们也就无需生硬地引入外来理论，强行扭曲作品。

我们尤其反对英国艺术评论家施莱格尔和英国诗人柯尔律治版本的《哈姆雷特》，劳伦斯·奥利弗1949年摄制的同名电影即以该版本为依据，认为哈姆雷特的优柔寡断导致了他的悲剧，王子被描写为一个哲人，一个百无一用的文人。这种带有浓厚19世纪浪漫主义色彩的对莎士比亚的演绎，依据的是事后诸葛亮式的聪明：既然鬼魂说出了真相，王子为何不能据此采取行动？我认为对此有两个答案，一旦抓住这两个要点，我们就可以按照莎翁的原意展开情节和塑造中心人物。首先，将剧情和对白对立是一大错误。后人臆想《哈》剧主题是思想与行动的对立，但哈姆雷特本人和赫瑞修都未对此给予多少关注，在原著中也仅有寥寥几句对白涉及到这一点。和麦克白的野心和李尔王的愚蠢自大相比，优柔寡断并非是导致哈姆雷特悲剧的致命原因。其次，后人将哈姆雷特臆想为一个哲人，但实际上哈姆雷特从未真正讨论过哲学，而总是在行动。是道德而非思想使哈姆雷特丧失了行动能力。哈姆雷特试图找到让世界拨乱反正的方式，但如果遵循他的道德准则所无法做到这一点。我认为哈姆雷特并不相信鬼魂。捕鼠器的游戏既是在试探鬼魂，也是在试探国王。但说明问题的是哈姆雷特证实了叔父谋杀了父亲后，没有抓住机会杀掉克劳地，却跑去指责他的母亲。

如果我们将哈姆雷特视为复仇者，这些举动有悖常理；但如果我们将哈姆雷特看作一个忧郁、压抑、不堪重负的年轻人，被悲痛和母亲的越轨行为压得喘不过气来，他的行为也就不难理解了。在哈姆雷特遇到鬼魂之前，他恨不能融化自己的血肉之躯掷向奸夫淫妇。这是在生存和毁灭间徘徊的哈姆雷特，他努力想要复仇，想将这个世界拨乱反正，但他又是忧郁的虚无主义者，即没有男人也没有女人能让他快乐。对生活的憎恨也反映在他对两性关系的厌恶（哈姆雷特没有恋母情结，我认为弗洛伊德的理论和这部戏完全扯不上关系）。至于他施加给所有爱他的人的暴力，恐怕是他对腐朽世界和人文环境的唯一反抗方式。

如何了断这生命不可承受之重？答案只有死亡。但对哈姆雷特而言，无论自杀还是谋杀都只能证明人类的无用和人生的悲惨，只有作为事故发生的死亡才是恰如其分的，因此他只有在冲动之下而不是深思熟虑后才会刺杀克劳地（所以错杀了波隆尼尔）。无论如何，众生在死亡面前才会平等，即使国王也不例外。在理性和道德的极度矛盾中，哈姆雷特只有装疯卖傻来逃避现实。真正的悲剧在于哈姆雷特改变丹麦腐朽现状的企图却加速了其堕落。欧菲莉亚、 雷尔提、甚至波隆尼尔在某种程度上都是无辜的，但哈姆雷特却毁灭了他们。哈姆雷特也未能拯救自己的母亲。他的复仇是自私、不被认可，也因此是不完整的。哈姆雷特的性格中有残酷也有仁慈，但最终残酷战胜了仁慈，自己也被无尽的麻烦的海洋所淹没。  - 保罗·斯特宾